Met het proces tegen Volkert van der G krijgt de beeldenstrijd om de herinnering aan Pim Fortuyn een nieuwe dimensie. Door zijn vastbesloten zwijgen is Van der G. al drie maanden in het voordeel. Het idee dat ‘een gek’ zijn pistool had getrokken, was voor velen gemakkelijker te verteren dan het beeld van een fanaticus die ook vanuit zijn cel de buitenwereld nog wil domineren en met zijn ‘wilsbeschikking’ aangeeft ook liever de eigen dood af te dwingen boven het afleggen van verantwoording tegenover een wereld die niet volgens zijn regels wil leven.

Zo verheft hij zich tot een mythe, tot een figuur die met zijn daad en aansluitende zwijgen en hongerstaking als het ware uittorent boven de platte, ‘verkeerde’ wereld onder hem waarvan de veelprater Pim Fortuyn volgens hem het symbool was. En van die ‘overwinning’ lijkt de kleurenfoto waarmee enkele kranten op 7 mei openden over de volle breedte van de voorpagina vulden - van het verlaten, ontzielde lichaam van Fortuyn op de parkeerplaats van het Mediapark - het symbool.

Ik zeg ‘lijkt’, want bij het interpreteren van de betekenis van een foto is niets zeker. De betekenis van een persfoto is vaak zelfs omgekeerd evenredig aan de duidelijkheid ervan. Zeker is dat die foto al op de dag na de moord duizenden lezers schokte. Velen van hen gaven direct uiting aan hun protest via telefoon, fax en email aan de kranten die de foto zo groot hadden afgedrukt: Algemeen Dagblad, De Telegraaf en de Volkskrant. Ze noemden de foto ‘respectloos, smakeloos, stuitend, afschuwelijk, een kwaliteitskrant onwaardig’, zo vatte Volkskrant-hoofdredacteur Pieter Broertjes in een reactie de protesten samen. Volgens hem wist de redactie dat dit beeld lezers zou schokken: ‘Dit beeld zou emoties losmaken, zoals ooit ook de foto van de vermoorde Robert Kennedy wereldwijd een schokgolf veroorzaakte’. Zijns inziens was deze ANP-foto ‘het enige beeld dat ons ter beschikking stond om de reikwijdte van wat gebeurd is zichtbaar te maken. Rouwende mensen, verslagen politici, rellen – het zijn taferelen die ook met deze moord samenhangen. Maar dat zijn afgeleide beelden. We menen dat we in deze situatie niets anders konden doen dan u de werkelijkheid tonen, in zijn rauwe, onversneden gedaante’.

Tegenover dit zelfbewuste verweeer stelde ik mezelf de vraag: alles goed en wel, maar wat is ‘de boodschap’ die de redacties van de drie kranten met deze bloederige foto wilden geven? Er waren immers ook foto’s, genomen vanuit het NOS-gebouw, waarop artsen en verpleegkundigen te zien waren die probeerden het leven van Pim Fortuyn te redden. Ik kon me niet aan de indruk onttrekken dat het niet geschreven onderschrift bij de geplaatste foto luidde: ‘Gepeupel, hier ligt jullie leider. Hij is dood, morsdood. Vergeet jullie beweging nou maar’. Tenzij degenen die over de keuze van deze foto beslisten deze motivatie openlijk toegeven, kun je een dergelijke indruk nooit bewijzen. En ook al nemen we de rationele overwegingen voor waar aan, en waarom niet, dan nog wordt de keuze van een foto meestal ook beïnvloed door allerhande niet of nauwelijks bewuste gevoelens. Onduidelijker gevoelens dan de argumenten die normaliter op een redactie te horen zijn: ‘deze is het duidelijkst’, ‘maar deze is mooier’, ‘en deze symbolischer’, ‘ja maar, ik heb een liggende foto nodig en geen staande’. Afgezien van de praktische omstandigheden – soms zijn er gewoon geen foto’s of alleen wazige - verloopt de keuze van een persfoto net zo instinctief en vooringenomen als de manier waarop de lezer de foto bekijkt.

Elke foto is waar, maar in de context is bijna elke foto een leugen. We zien wat we willen zien. Het gemakkelijkste voorbeeld is de bekende foto uit juni 1989 van de Chinees die in Peking in zijn eentje een colonne tanks tegenhoudt. In het Westen werd de foto een icoon van heldhaftige burgermoed. De Chinese regering toonde dezelfde foto op tentoonstellingen, als bewijs van de menselijkheid en terughoudendheid van het leger bij het neerslaan van de studentenopstand. Het is zoals Vicki Goldberg in haar boek The Power of Photography schrijft: ‘foto’s vertellen ons de waarheid niet, wij geven waarheid aan de foto’s’.

Afgezien van de dubbelzinnige betekenis ervan, wordt de kracht van een foto bepaald door de in het gewone leven onmogelijke en dus fascinerende uitlichting en bevriezing van één moment in de tijd, en door het vermogen om spontane, krachtige emoties op te roepen. De volgende vraag is dan natuurlijk – zoals bij de Fortuyn-foto – waaróm sommige foto’s zulke krachtige emoties oproepen. Belichting, kwaliteit en compositie spelen een grote rol. Maar die faktoren zijn niet voldoende redenen waarom een foto in ons geheugen blijft hangen, ook al bevorderen ze dit wel. Televisie heeft diverse memorabele bewegende beelden vertoond in de afgelopen halve eeuw, maar weinige daarvan zijn blijven hangen. Ons geheugen blijkt minder gemakkelijk in staat bewegende beelden op te slaan dan een foto, en een overzichtelijk gecomponeerde foto is eenvoudiger op te slaan dan een rommelige foto. Dit feit is één reden van de boze reacties op de Fortuyn-foto. Men had de tv-beelden al lang gezien, en men wist onbewust dat die beelden niet in het geheugen zouden blijven hangen, maar deze foto wel. En deze al te overzichtelijke foto wílde men niet als aandenken bewaren.

Waarom blijft een bepaalde foto in het geheugen hangen? Zonder moeite kun je een aantal redenen noemen: de foto zet ons aan het denken; de foto bevestigt of wijzigt onze kennis van of ons oordeel over de wereld; er is een persoonlijk verhaal mee verbonden zodat het zien van de foto dat verhaal weer oproept (en vice versa) of de foto staat voor een groter geheel van gebeurtenissen (de icoonwaarde). De receptie van een foto is dus én zeer persoonlijk én zeer tijdgebonden. Foto’s die bij sommigen nog altijd op het netvlies staan gebrand – Bergen Belsen, napalmmeisje Kim Phuc – zeggen jongeren soms net zo weinig als foto’s uit de Boerenoorlog; geschiedenis. Zij kennen de context niet meer en kunnen zich er niet meer mee identificeren, en identificatie geldt als een van de psychologische faktoren die een foto emotioneel maken.

Van alle faktoren zijn er in mijn ogen drie het belangrijkste als het gaan om zowel de keuze als de ‘impact’ van een foto: liefde, fantasie en ideologie (inclusief religie, moraal en smaak). Om deze stelling te toetsen kan de lezer alvast de Fortuyn-foto vergelijken met een van de foto’s van de neergeschoten Robert Kennedy (van fotograaf Bill Eppridge) die dankzij Life een icoon werd, ofwel: zoek de zeven verschillen.

Maar laten we eerst de ideologische kant bekijken van foto’s die Nederlandse kranten in het verleden publiceerden van iconische anonimi en beroemdheden die een gewelddadige dood stierven: John F. Kennedy (22 november 1963), Che Guevara, 9 oktober 1967), een Vietcong (2 februari 1968), Martin Luther King (5 april 1968), Robert F. Kennedy (5 juni 1968), student op Kent State University (4 mei 1970), Aldo Moro (9 mei 1978), Najibullah (27 september 1996), prinses Diana (31 augustus 1997) Maarten van Traa (21 oktober 1997) en Herman Brood (11 juli 2001).

Sommige kranten prefereren van oudsher een archiefportret of een verhullende foto – of géén foto – zoals NRC Handelsblad. Uit traditie, om ethische redenen of om de betekenis van de overledene al door de keuze van de foto aan te geven. Van Herman Brood werd op de voorpagina dus géén foto geplaatst, maar een beschouwing over hem (een archieffoto stond op pagina 2). Van het lijk van Fortuyn werd wel een foto geplaatst, maar de foto was van ver genomen, het lichaam was afgedekt, en de foto werd minder prominent gebracht dan de meeste doorsnee-voorpaginafoto. Niet nomen est omen, maar foto est omen.

Soms zijn er simpelweg geen nieuwsfoto’s, zoals in geval van Martin Luther King en Prinses Diana, of doen de kranten geen moeite om er aan te komen. De paparazzi-fotografen die Diana hadden achtervolgd door de fatale tunnel waren op maandag 1 september 1997 nog in hechtenis. En ook al waren er foto’s, geen krant waagde het om een foto van het autowrak af te drukken, ook al was de duivelskring ‘beroemdheid-media-publiek’ in haar geval de kern van de tragedie. De lezers zagen óf een (sprookjes-)foto (gemaakt door Lord Snowdon) (Volkskrant, NRC Handeelsblad) óf een serie fraaie foto’s uit haar korte leven, privé en publiek (Het Parool, Trouw).

Wie alle foto’s van Diana nog eens bekijkt die de kranten op 1 september 1997 afdrukten ontkomt niet aan de indruk dat zij werd afgedrukt zoals de redacties zich haar wilden herinneren, niet zoals ze was gestorven. En dat is de eerste van de zeven verschillen met de Fortuyn-foto. Het ligt ook zo voor de hand: het laatste wat iemand wil zien in de krant of op tv zijn de dode ogen van een geliefde, en al helemaal niet als het een onaangename foto is. Onze liefdesrelatie tot de overledene bepaalt dus de keuze en waardering van een foto.

Vanaf John F. Kennedy tot en met Herman Brood kozen kranten liever voor een mooie archieffoto dan voor een nieuwsfoto. Typerend is de Volkskrant van 23 november 1963. Een archieffoto van een stralende Kennedy op de voorpagina, de foto die enkele seconden na de aanslag werd genomen en waarop Jacqueline Kennedy zich over de gewonde president buigt stond op pagina 7.

Als beroemde mensen overlijden heeft de lezer dus wel behoefte aan een serie nieuwsfoto’s, maar wel een serie waarin een bidprentje niet mag ontbreken, een mooie foto om te bewaren. De tv-ervaring mag onvergetelijk zijn, zeker als we live een drama kunnen zien – Jack Ruby schiet de vermoedelijke dader van John Kennedy, Lee Harvey Oswald, dood, de ontploffing van het ruimteveer Challenger, de aanslag op de Twin Towers – maar de beelden zijn meestal te snel en chaotisch. Foto’s leveren details en geven het geheugen de beelden om vast te houden. Persofoto’s maken de gebeurtenissen begrijpelijk, geven er betekenis aan, en verankeren de beelden die we op tv al zagen in enkele samengevatte beelden in ons geheugen. Zo zijn ze snel bij de hand, letterlijk en figuurlijk, want de kiosken zijn de dag na een ramp altijd uitverkocht. Deze functie van bidprentje verklaart mede de woede over de Fortuyn-foto.

Alleen De Telegraaf heeft, indien mogelijk, in al deze gevallen zonder aarzelen gekozen voor de nieuwsfoto boven het bidprentje, ook als deze foto ‘hard’ was. Als enige Nederlandse krant wist de krant de hand te leggen op de Time/Life-foto van Martin Luther King die zwaar gewond op het balkon ligt, terwijl mensen die bij hem waren naar een gebouw aan de overkant van de straat wijzen waar vandaan de sluipschutter zijn fatale schot zou hebben gelost. Van de zwaargewonde Robert Kennedy drukte de krant vijf foto’s af (van Boris Yaro), waaronder de foto die ook andere kranten op de voorpagina afdrukten: een liggende Kennedy die met één oog naar een helper kijkt, een  rozenkrans ligt bij zijn handen op zijn buik, er door een priester neergelegd.

Het is tamelijk uitzonderlijk dat andere kranten dan De Telegraaf een foto afdrukten van een stervende. Na 1968 zouden zij terugkeren naar het zogenaamd ethische standpunt dat een stervende het recht heeft in waarde te sterven, zonder camera’s erop gericht. Zo wekte de foto die De Telegraaf op 22 oktober 1997 afdrukte van de stervende Maarten van Traa veel verontwaardiging bij andere media. Op de voorpaginafoto waren brandweerlieden en broeders van GG en GD bezig de zwaar gewonde Van Traa te reanimeren in zijn autowrak. De kritici vonden dit respectloze sensatie, des te kwalijker omdat velen bij hun ontbijt voor het eerst met dit nieuws werden geconfronteerd. Alle andere kranten prefereerden een flatteuze archieffoto. Hetzelfde gold voor Herman Brood. Alleen De Telegraaf publiceerde op de voorpagina een grote foto van een in doeken gewikkelde Brood die in een lijkauto werd getild. Blijkbaar wilden de andere kranten Brood liever duiden, dan wel vereeuwigen, met een bijzondere archieffoto, dan met een nieuwsfoto die weergaf wat hij op dat papiertje had geschreven: ‘Ik heb er geen zin meer in. Maak er maar een mooi feest van’. Hoe dit ook zij, met ‘de werkelijkheid’ heeft dit fotobeleid weinig van doen. Liefde en ideologie gaan boven ‘de waarheid’.

Het is een gangbare gedachte dat sommige foto’s emoties oproepen omdat we ons met de persoon of personen op de foto, en de situatie, kunnen identificeren. Daarom zouden foto’s als Migrant Mother van Dorothea Lange (1936), Kim Phuc (1972) of de hongerenden in Ethiopië en Somalië zoveel ‘impact’ hebben gehad. Identificatie én schuldgevoel. Deze faktoren spelen ongetwijfeld mee, maar ze verklaren niet waarom dezelfde soort foto’s in het ene tijdsgewricht tot actie leiden en in het andere tijdsgewricht tot apathie en ‘compassion fatigue’. De ene verklaring is simpel: zolang we denken dat we de ellende kunnen verhelpen, zullen we last hebben van medeleven of schuldgevoel en in actie komen. Als dat niet het geval is, kijken we niet meer of rationaliseren de ellende weg (‘zijn/haar/hun eigen schuld’).

De andere verklaring is dat de theorie van de identificatie en algemeen menselijke empathie niet erg sterk is. De persfoto’s van gewelddadige doden van Kennedy tot Fortuyn suggereren dat Dolf Zillmann, die in Why we watch onderzocht waarom mensen zo graag naar fictie-geweld kijken en ook naar realistisch geweld op foto of tv, gelijk heeft. Belangrijker dan empathie, of emoties in het algemeen, is het morele oordeel dat de kijker velt. Dit morele oordeel gaat vooraf aan en stuurt de gevoelens van empathie. Waarschijnlijk door hun krachtige morele component staat een negatieve houding tegenover een ander, zeker een heftige veroordeling, ons toe om morele bezwaren over wrok en haat te laten varen en ons te doen hopen op nog meer ongeluk en een krachtige bestraffing. ‘Negatieve affectieve houdingen stellen ons dus in staat om waarlijk van straffend geweld te genieten’.

Vinden we het sowieso dus al minder erg als ver weg iemand gewelddadig om het leven komt – krant en tv staan er dagelijks bol van – dan wanneer het mensen overkomt die we kennen en die ons na staan (Diana, Van Traa, Brood), als we de dode toch al verafschuwden, kunnen we veel aan. Van dictator Nicolae Ceaucescu publiceerden de Herald Tribune, Trouw en De Telegraaf foto’s (of stills uit video-opnamen) van vlak voor zijn executie en vlak er na. Eind september 1997 publiceerde een enkele krant de foto van de Afghaanse communistische leider Najibullah, bungelend aan een balkon, opgehangen door een Talibaan-menigte na de val van Kabul. Een Afghaan die eind jaren zeventig door hem in de gevangenis was gegooid, zette de foto op zijn internetsite, met als bijschrift: ‘Najibullah was een man die een veel vreselijker dood verdiende dat hij hier kreeg’.

Dat in tijden van oorlog foto’s van gedode vijanden graag gepubliceerd worden mag bekend zijn. De censuur verbiedt dan publicatie van gedode landgenoten, en zelfcensuur/patriottisme zorgt ervoor dat de meeste media hier van harte aan meedoen. Behalve als het noodzakelijk geacht wordt het moreel (lees: haat) van het eigen volk op te vijzelen door gesneuvelde landgenoten te tonen, zoals Washington medio 1943 plotseling besloot. Het ging hierbij overigens om enkele foto’s van gesneuvelde GI’s, geheel gekleed en in tact, en op de buik liggend. Rauwe foto’s werden niet getoond, op die beroemde foto na van de Australiër die op het punt staat door een Japanse soldaat te worden onthoofd.

Deze morele en ideologische beoordeling gaat nog altijd vooraf aan empathie of hunkering naar ‘de werkelijkheid’ in zijn ‘rauwe, onversneden gedaante’. Dat bewees begin dit jaar wel de reacties op de videotape van de onthoofding van de Amerikaans-joodse journalist Daniel Pearl door Pakistaanse moslim-fundamentalisten. De familie maakte bezwaar tegen publicatie van de beelden, en Washington plaatste de beelden onder censuur. Alleen het locale weekblad The Boston Phoenix publiceerde eind juni een still uit deze tape: het losse hoofd van Pearl. Op de website van het blad is een link naar de hele videofilm waarop de drukpratende Pearl plotseling van achteren zijn keel wordt doorgesneden. De internationale fotopersbureaus hebben de foto niet in voorraad genomen. Uit respect? Of uit de bewuste of instinctieve overweging dat men ‘de vijand’ deze triomf niet gunt?

Bij het besluit van de genoemde drie kranten om de rauwe foto van Fortuyn af te drukken, kunnen we de ideologische antipathie tegen de man zelf dus niet uitsluiten. Toch zal Broertjes ongetwijfeld oprecht zijn in zijn verdediging dat de redactie ‘niets anders kon doen dan u de werkelijkheid tonen, in zijn rauwe, onversneden gedaante’. Ook in deze zin is de vergelijking met de foto van Robert Kennedy terecht. Als we het publicatiebeleid van de kranten, De Telegraaf uitgezonderd, sinds de jaren zestig bezien, blijft het opmerkelijk dat zovele kranten een stervende Kennedy afdrukten. Begrijpelijk is het wel. Net als 2002 stond 1968 bol van geweld. Beelden van geweld in zijn ‘rauwe, onversneden gedaante’ uit Amerika en Vietnam waren dagelijkse kost in de krant en op tv: Tet-offensief, M.L. King en in juni weer een Kennedy.

Het jaar 1968 geldt als keerpunt in ‘de publieke opinie’ over Vietnam: van voor naar tegen de Amerikaanse oorlog tegen het communistische Noord-Vietnam. Hoe ideologisch de krantenfoto’s zijn, kan men haarscherp zien aan de beroemde foto’s van het Tet-offensief eind januari ’68, met name ‘the most important shot’ uit de Vietnam-oorlog: de foto die Eddie Adams maakte van de standrechtelijke executie door een Zuidvietnamese politiechef van een opgepakte Vietcong. Er waren natuurlijk ook foto’s van gruweldaden die de Vietcong beging, zoals van een Zuidvietnamese officier die zijn dode kind uit zijn woning in Saigon draagt. Zijn hele gezin was door Vietcongsoldaten doodgeschoten.

De Telegraaf plaatste de twee foto’s onder het kopje ‘Strijd zonder genade’ op de buitenlandpagina, onder elkaar, hoewel Adam’s executiefoto iets kleiner. The New York Times plaatste de twee foto’s even groot op de voorpagina. Op de voorpagina van de Volkskrant prijkte alleen de foto van het door de Vietcong gedode kind. Het Parool daarentegen zette Adam’s foto op de voorpagina, en op pagina 3 nog eens, samen met de twee andere foto’s die Adams maakte, even ervoor en even erna. Als vierde foto in het blok stond de foto van het vermoorde kind. De fotokeuze suggereert dat de Volkskrant begin februari 1968 nog pro-Amerikaans was, De Telegraaf (net als the New York Times) van pro-oorlog opgeschoven was naar een neutralere, afstandelijker houding, en dat Het Parool reeds de zijde van de tegenstanders van de oorlog had gekozen. In de maanden erna, zeker na de moord op M.L. King, werd Amerika zelf gelijkgesteld met geweld. Dat kan de opmerkelijk harde foto’s van de stervende Robert Kennedy verklaren. Dat was wellicht de ideologische boodschap van de foto’s: Amerika is geweld.
Van alle verschillen – of het er zeven zijn weet ik niet – tussen de foto’s van de stervende Robert Kennedy en de dode Pim Fortuyn is de belangrijkste dat de voorpaginafoto van Kenenedy vol ‘geloof, hoop en liefde’ is, terwijl die van Fortuyn hopeloos, eenzaam, kil en klinisch is. Kennedy kijkt met zijn rechteroog gelaten, vragend maar vreedzaam naar zijn helpers, omringd door helpende handen, een rozenkrans.  Hier ligt een beminde, gelovige martelaar voor het goede. Kennedy had in Nederland altijd een goede pers gehad, dus deze indruk lag in het verlengde van de eerdere berichtgeving over hem. Fortuyn had geen goede pers gehad, was afgeschilderd als een dubieuze, zo niet ‘foute’ man. Veel lezers moeten de foto dus in lijn met deze eerdere beoordelingen hebben gezien. Dat vergrootte de woede. Ze zagen er dezelfde boodschap in die Trouw op 27 december 1989 gaf met de foto van de geëxecuteerde Ceaucescu, waarboven stond: ‘Roemenië rekent af met Ceaucescu’.

De foto van fotograaf Bill Eppridge die door Life tot een icoon gemaakt werd, in ieder Amerikaans huisgezin gehaald, is pure kunst, religieuze kunst. Het lijkt, zoals The Photo Book het tafereel omschrijft ‘alsof de aanwezigheid van de dood zijn eigen decorum heeft opgelegd. Vooral het licht lijkt een religieus licht van de openbaring en martelaarschap. Het accentueert ook die vreemde symbolische hand op de achtergrond, die op een teken lijkt dat verbonden is met de hand van de man in het wit en de uitgestrekte, gekruisigde arm van de stervende man’. Foto-iconen hebben bijna altijd een religieuze context – Maria met kind of gekruisigde Christus: Migrant Mother, Che Guevara. Zonder een dergelijke context is de schok over een ellendig lot groot, zoals over de foto van de vermoorde Aldo Moro, met een geknakt hoofd, verfrommeld gedumpt achterin een Renault 4.

Ik weet niet welke foto’s er op 6 mei ’s avonds allemaal op de redactietafels van de genoemde kranten lagen. Maar wie de foto’s van Robert Kennedy vergelijkt met de gewraakte foto van Fortuyn, ziet direct waarom zovele lezers zo geschokt en boos reageerden. Zij wisten dat Fortuyn daar drie kwartier heeft gelegen, dat ook hij omringd was door omstanders en intimi, dat het etnisch Marokkaanse kandidaat-kamerlid Virouze een half uur gebukt naast hem heeft gezeten, zijn hand vasthoudend. Een foto van dat tafereel zou een icoon hebben kunnen worden, niet deze. Op de zwartwit-foto’s uit 1968 was het bloed niet te zien, hier al te duidelijk, en in full color. Fortuyn’s half openhangende mond maakt een dommige indruk, alsof ie eindelijk niks meer te zeggen heeft, geen gevat antwoord meer klaar heeft. Terwijl omstanders onverschillig lijken toe te kijken, lijkt hij ook verlaten door zijn intimi, overgelaten aan de vuilnismannen die hem, reeds ten dele ingepakt in plastic, zullen afvoeren naar de stortplaats van het mortuarium (de NRC-foto). Deze foto ontbeert het aan elke esthetiek, elk mededogen maar geeft, belangrijkste van alles, geen enkele ruimte voor de fantasie.

John Berger heeft eens geschreven dat een spontaan gefotografeerde alleen betekenis krijgt als de kijker er ‘een duur’ in kan zien, voorbij de foto. Door een verleden en een toekomst te verlenen aan een foto, geven we er betekenis aan. Bij de meeste fotografische iconen maken onze hersenen er een beweging van, hoe het zo is gekomen en hoe het verder zal gaan, ook als we weten hoe het is afgelopen, zoals bij de foto van de over John F. Kennedy gebogen Jacqueline. Bij de gewraakte foto van Fortuyn viel niets te fantaseren, laat staan dat hier enige geloof, hoop of liefde, of trots, in geprojecteerd kon worden.

De ‘werkelijkheid tonen, in zijn rauwe, onversneden gedaante’ mag loffelijk klinken, maar de meeste kranten zelf bedienden zich in het verleden alleen van dit middel als het ze uitkwam. De lezers/kijkers kunnen die werkelijkheid ook slechts sporadisch aan, en vaak slechts in die gevallen dat het ons niet echt raakt, tenzij we er een conclusie aan kunnen verbinden. De conclusie die in de Fortuyn-foto leek te schuilen, wilden vele lezers niet trekken, vandaar die woede. Als we de dood moeten zien, dan toch graag met voorafgaande morele goedkeuring van onszelf. Anders zien we het liefst beelden van de dood als deze esthetisch gekleed gaat, en meer suggereert dan laat zien.

‘Fantasie en inlevingsvermogen zijn niets anders dan vormen van liefde’, heeft Herman Hesse ooit geschreven. En veel eeder schreef Goethe: ‘Je moet over voldoende fantasie beschikken om de waarheid aan te kunne’. Zo is het. Alleen als we met onze fantasie de werkelijkheid een eigen vorm en betekenis kunnen geven, zijn we in staat ‘de werkelijkheid’ achter de foto te aanvaarden. En dan is het ónze werkelijkheid, want ‘foto’s vertellen de waarheid niet, wij geven waarheid aan de foto’s’.

 Henri Beunders